«Из темноты»
Режиссерский портрет Владимира Воронцова, художественного руководителя Ярославского Камерного театра.
Владимир ВОРОНЦОВ. Закончил режиссерский факультет ГИТИСа в 1978 году, курс А.Гончарова. В 1978-84 гг. – очередной режиссер в ярославском театре им. Ф.Г. Волкова, 1984-89 гг. – главный режиссер в брянском областном драмтеатре, 1990-95 гг. – художественный руководитель ярославского театра им. Ф.Г. Волкова. С 1999-го – художественный руководитель ярославского Камерного театра. Педагог по актерскому мастерству и художественный руководитель курсов в ярославском театральном институте в 1980-1984 и 1990-1994 гг. Регалий и званий не имеет.
Если посмотреть на хронологию постановок Воронцова, мы увидим – каждые пять-шесть лет он меняет театр, а порой и город. И это связано не только с внешними обстоятельствами – смена руководства в театре, назначение с повышением в другой город, увольнение и т.д. Дело в самóй неуживчивой, неспокойной, неврастеничной, изгойнической натуре Воронцова. Складывается такое ощущение, будто как только растревоженный им театр (а театры Воронцов именно растревоживает, разворашивает, поднимает «муть» со дна) обретает «рельсы» последующего развития, Воронцов сразу теряет к нему интерес. Похоже, сама непонятность – куда двигаться – стимулирует его творческое движение. Необустроенность, необжитость – норма его существования в театре. Именно поэтому место действия большинства его спектаклей подчеркнуто неуютно, не загромождено бытовыми подробностями, по-человечески не обжито – это не носит только характер сценографической условности. Воронцов не дает возможности актерам чувствовать себя уютно на сцене. Уют – это спокойствие, спокойствие – это сон разума, такова, похоже, его логика. «Сон разума рождает чудовищ» – название офорта № 43 серии «Капричос» Франциско Гойи. В самом офорте и его названии – ключ к искусству режиссуры Воронцова.
Настроение спектаклей Воронцова – прежде всего тоска. Тоска по свету, которого никогда не будет. Тоска не вялая, не флегматичная, а нервная, пронизанная горестным ощущением невозможности выбраться, изменить собственную жизнь. Показателен в этом смысле диалог Гойи и кошмарных видéний из «Сна разума» (по А.Вальехо, Театр драмы им. Ф.Г. Волкова, 1994), быть может, самого наглядного и пессимистичного спектакля Воронцова: «Когда рассветет, мы уйдем, – повторяют снова и снова голоса видений – оживших персонажей картин и офортов Гойи, – напоминая чем-то прилив и отлив волн». «Рассветет ли? – спрашивает сам у себя Гойя. –Я никогда не узнáю» , – его последние слова, безнадежный ответ самому себе.
Темнота – совершенно особая, неотъемлемая составляющая спектаклей Воронцова. Скорее даже не темнота, а тьма. Это гораздо большее, нежели только прием светотени. Темнота определяет саму природу спектаклей. Спектакли-воспоминания, спектакли-видения, сцены которых выхвачены из подсознания или недр памяти. Сам характер медленного, постепенного, немного мерцающего затемнения, а точнее, погружения сцены во тьму, последующего отвоевывания, выхватывания, отбирания светом у обволакивающе-вязкой тьмы небольшого пространства говорит об этом. Здесь, перед глазами зрителя, еще что-то ясно, что-то понятно, что-то видно, что-то подвластно разуму. Там, в темноте, разум не властен. Тьмой начинаются и тьмой заканчиваются спектакли Воронцова. Из нее все происходит, и в нее все возвращается. И эта особость, неслучайность темноты играется актерами. По тому, как они не говорят об этом и как не смотрят туда, ощущается и понимается, что эта тьма таит в себе что-то странное, страшное и необъяснимо-таинственное. Сценография Виктора Мануилова (а именно он, как правило, художник воронцовских спектаклей) и самого Воронцова только подкрепляет, усиливает эти ощущения. Будь то парящий в воздухе, покосившийся от времени дом-ковчег, дом-корабль («Вье Карре (Старый квартал Нового Орлеана)» Т.Уильямса, Театр драмы им Ф.Г. Волкова, 1993), разбитый оркестр («Представление трагедии Александра Пушкина “Моцарт и Сальери” на убогих подмостках конца ХХ столетия» Л.Рокотова, Камерный театр, 2001), или потрепанный задник-репродукция «Вида Толедо» Эль Греко («Дон Кихот. Версия умалишенных» Л.Рокотова, Камерный театр, 2005). Актеры будто бы кожей ощущают тьму, постоянно находящуюся рядом. Быть может, персонажи «Капричос» Гойи и есть содержание темноты воронцовских спектаклей? Или, точнее, наполняет темноту то, что делает персонажей «Капричос» такими.
Начало спектакля Воронцова – начало нового жизненного этапа, в момент ожидания чего-то нового – перед спектаклем Трепелева («Чайка» А.П. Чехова, Брянский областной драматический театр, 1988), в начале творческого пути Писателя («Вье Карре»), в момент постановки спектакля в психиатрической лечебнице («Дон Кихот. Версия умалишенных»). Либо же, наоборот, момент наиболее обыденный, не предвещающий ничего нового – тысяча-какой-то по счету спектакль «Моцарт и Сальери» в заурядном провинциальном театре («Моцарт и Сальери» Л.Рокотова), попытка в энный раз поделить наследство («Русский ланч» по «Завтраку у предводителя» И.С. Тургенева, Камерный театр, 2004). Конец спектакля – окончательное наступление тьмы, влекущее за собою смерть.
«Русский ланч» – название вполне похожее по едкости иронии на название гойевского офорта. Только посмотрите, как персонажи спектакля жрут – по-другому назвать это нельзя. Как противно орут друг на друга. Как гадко и тупо делят наследство. Как мерзко скандалят. Единственный человек, желающий разрешить проблему по-человечески, не прибегая к помощи суда – предводитель уездного дворянства Балагалаев – обречен на гибель. Ему тут же, на сцене, устраивают похороны. Находясь у гроба, персонажи уже обсуждают поминки, мысленно занимаются любимым делом – жрачкой. Эти чудовища неисправимы – даже смерть не в состоянии их изменить.
Но героям театра Воронцова дарованы и редкие секунды просветления, тончайшей нежности. В такие моменты словно ослабляется на короткое время давление тьмы. Будто бы в безвоздушном пространстве на мгновение появляется возможность вздохнуть. Что же дарит героям спектаклей, поставленных в разное время и в разных городах, эти короткие мгновения? Творчество. Стоит заметить, что эти секунды просветления, заметно контрастирующие с пессимистичной интонацией действия, в большинстве своем, – достояние зон молчания. Кто главные герои воронцовских спектаклей, поставленных в разное время и в разных городах – писатель Константин Треплев («Чайка»), ученый («Профессор Сторицын» Л.Андреева, Театр драмы им. Ф.Г. Волкова, 1991), Писатель («Вье Карре»), архитектор («Строитель Сольнес» Г.Ибсена, учебный театр ЯГТИ, 1994), художник Гойя («Сон разума»), актеры («Моцарт и Сальери» Л.Рокотова), режиссер («Дон Кихот. Версия умалишенных»). Сквозной конфликт спектаклей Воронцова – конфликт творческой личности и окружения. Безусловное предлагаемое обстоятельство любого персонажа в театре Воронцова – одиночество. Бытовое, личностное, экзистенциальное. Лишь творчество способно на какое-то время вырвать человека из плена тьмы. Но в итоге человек разбивается, гибнет. Человек изначально обречен на крах. Крах человека – метасюжет театра Воронцова. Вопрос в том, насколько разумной (противоположной сну разума) деятельностью человек сможет наполнить время своей жизни.
Лучшие актеры Воронцова – его ученики, выпускники Ярославского театрального института. При всей очевидной разнице творческих индивидуальностей желчно-неврастеничного Евгения Мундума, утонченно-грациозной Татьяны Гладенко, безбрежно-обаятельного и напористого Владимира Гусева, «змеистой» и мрачноватой Татьяны Мальковой, угловато-задиристой Ирины Сидоровой, таинственно-экзотичной Замиры Колхиевой что-то позволяет объединить их в одну группу. К ним нужно добавить Феликса Раздъяконова – артиста подлинно трагического темперамента, актера старшего поколения – именно он станет Сторицыным («Профессор Сторицын») и Гойей («Сон разума») – знаковыми трагическими героями театра Воронцова. Актеров Воронцова отличает то, что Андрей Гончаров – учитель Воронцова – называл «донным использованием своего “Я”», умение откликаться не только профессионально, но и личностно, «срастаться» с драматургическим материалом. Впитанная атмосфера воронцовских спектаклей в какой-то степени изменила их и человечески. Какой-то общий, не очевидно заметный нерв сквозит в их игре. Какая-то странная затаенная тоска порой тусклым светом проступает в их глазах.
Воронцов резко, импульсивно, грубо загоняет актера в предлагаемые обстоятельства спектакля так, что выход у него остается один – действовать, справляться с обстоятельствами, тратиться. Воронцов берет роли, близкие актеру по органике, но до которых внутренне нужно дорасти. Он стремится к пределу актерских возможностей, к максимальному раскрытию актерского потенциала. Но Воронцова не интересуют актерские варианты, как можно решить сцену/эпизод/спектакль. Порой может сложиться впечатление, что Воронцов, приходя на читку пьесы, уже имеет в голове целостное представление о том, что это будет за спектакль, и конкретное его решение – необходимо только поставить перед актерами конкретные задачи и «вытащить» из них то, что требуется.
Органика театральных актеров до-режиссерского типа (а Волковский театр относится именно к театрам такого типа) – в самостоятельном выстраивании роли. Постановщик спектакля в таком театре может подсказать, подправить актерский рисунок роли. Совершенно очевидна разница традиций – актерской и режиссерской. Естественно, кто-то из актеров Волковского, доверяя художественному чутью режиссера, готов пойти за Воронцовым – так случалось с Нельским, Кузьминым или Тихоновым, стариками волковской сцены. И ничего не получается, когда режиссерское мнение Воронцова для актера вторично и спорно.
Воронцовские спектакли несколько дистанцированы от зрителя. Несколько герметичны. Актеры в спектаклях никогда не обращаются в зал открыто. Даже если актер, произнося реплику, смотрит в зал, это только «реплика в сторону», а не прямое обращение. Воронцова не волнует, что не каждый зритель способен выдержать четырехчасовой спектакль. Зритель Воронцова – совершенно особый – умный, думающий, приходящий в театр не развлекаться, а сопереживать и соразмышять. Одна из причин коммерческого провала воронцовских спектаклей на волковской сцене в начале 90-х – в Ярославле мало его зрителей. В Ярославле таких зрителей хватит, чтобы регулярно заполнять зал Камерного театра на сто мест, не более.
Сквозь мизантропию и миронеприятие прорывается в спектаклях лиризм Воронцова – ярко выраженное личностное начало. Если Писатель («Вье Карре») только начинал свою творческую судьбу – то Воронцов уже вспоминал начало этого пути, оно им было уже пройдено. Если Сольнес строил башню и разбивался – Воронцов воссоздавал практически из руин Театр им. Волкова, а построив, по сути, падал с собственноручно созданной башни. Кто такой режиссер Леро («Моцарт и Сальери»), поставивший гениальный спектакль, режиссер, который «что-то знал» (хотя Леро и не появляется перед зрителем), как не сам Воронцов? Кто такой оскорбленный, язвительный, едкий, желчно-ироничный бывший предводитель уездного дворянства Пехтерьев («Русский ланч»), как не бывший художественный руководитель Волковского театра Воронцов? Кто такой режиссер Коральский («Дон Кихот. Версия умалишенных»), пробовавший ставить в Национальном театре, уехавший в провинцию, отошедший от театра, как не сам Воронцов? Но лиризм Воронцова возникает и дышит в спектаклях не столько через реплики и сюжетные линии, сколько через игру актеров. Его актеры умеют отражать в своей игре специфично воронцовский лиризм. В его последнем спектакле лирических мотивов столько, что даже незнакомый с творческой судьбой режиссера зритель иронично и заразительно смеется при любом упоминании Национального театра персонажами спектакля.
Вершиной воронцовской режиссуры в Театре имени Волкова (если не всей его творческой судьбы) стал спектакль «Вье Карре» по пьесе Теннесси Уильямса. Без упоминания этого спектакля не обходится ни один рассказ о деятельности режиссера. И неслучайно. Никогда более – ни до, ни после – он не брал драматургию столь композиционно созвучную его режиссуре. Никогда более сама природа пьесы – воспоминания – не была более схожей с природой воронцовских спектаклей. Никогда более сценография Мануилова, световая и звуковая партитуры так не подчеркивали зыбкость, призрачность, непрочность бытия. Никогда более в герое спектакля (при этом он не был центром спектакля) – Писателе – не соединялось сразу три лирических «Я» – актера Евгения Мундума, режиссера и самого Уильямса. Никогда более в его спектаклях так не ощущалась трагическая неизбывность человеческого одиночества. Быть может, это был самый светлый, самый надеждный спектакль Воронцова. Наверное, этот спектакль – главный в творческой биографии режиссера. В одной из статей написали, что «такие спектакли ставятся не год и не два, а всю жизнь».
Но противоречие разных типов творческих индивидуальностей постепенно накаляло взаимную неприязнь и раздражение в театре. То, чем закончилась история отношений Воронцова и академического театра, известно: увольнение Воронцова, суды, жалобы, обжалования и т.д. Воронцов на несколько лет оказывается вне театра. Вариант режиссерской «халтурки» – поехать куда-нибудь, поставить что-нибудь – не для Воронцова. Каждый спектакль им задумывается, долго вынашивается (и репетируется), лишь затем рождается. Процесс этот, как правило, занимает не меньше года. В результате наиболее интересный ярославский режиссер и театральный педагог (именно его ученики сегодня – актерский костяк среднего поколения Волковского театра) оказывается вне реального театрального процесса.
Вынужденная пауза не растренировала. Поставленный через несколько лет спектакль «Интервью» (по П.Суэту, Камерный театр, 1999) не только показал умение режиссера работать с принципиально иным пространством – камерным, но и убедительно обнаружил манящую перспективу открытия нового театра. Театра, в котором художественное руководство будет безусловным. Он так и называется – Камерный театр под руководством В.Воронцова. Вместо привычной сцены-коробки – неглубокая, вытянутая в ширину сцена. Вместо государственного содержания – полное финансовое самообеспечение. Вместо огромной труппы преклонного возраста (с чем столкнулся Воронцов, придя в Волковский театр во второй раз) – небольшая труппа актеров среднего поколения. Многое в «Интервью» было непривычным – и работа Воронцова с принципиально новым для него пространством – камерным, и «малонаселенность» спектакля, что контрастировало с его тяготением к масштабными и полно-объемными сценическими произведениями в волковском театре. Медлительный, постепенно затягивающий спектакль уже содержал в себе то, что станет впоследствии козырями Камерного – и определенная экзотика фактур двух актеров – Гусева и Ваксмана (два толстяка) – и подробная неспешность актерского существования и какое-то манящее обаяние предрешенности, герои спектакля будто догадывались о том, чем все закончится. В спектакле были одновременно достоверность и искренность актерского существования и какая-то отгороженность от зрительного зала. А в актере и директоре нового театра – Юрии Ваксмане – Воронцов находит еще одного своего актера. Хотя скрытый, нечасто прорывающийся лиризм актера Ваксмана резко контрастирует с его откровенно не-лиричной внешностью.
Последний на сегодняшний момент спектакль Воронцова – «Дон Кихот. Версия умалишенных» – предварительный итог осмысления режиссером театра в его собственной жизни. В этом спектакле он высказался сполна: театр – лишь попытка выжить, по-настоящему не спасающая человека. Искусство не помогает. Любовь не лечит. Бог не спасает. Эти три «не» – центральная мысль спектакля. Пессимистичный, тяжелый, раздавливающий зрителя спектакль не ставит вопросов. Своими тремя «не» он методично, планомерно и безапелляционно отсекает любую возможность изменения человеческой судьбы. Делает невозможной любую попытку человеческой жизни. Собственно этим отсутствием возможности иного исхода зрителя он либо покоряет и размазывает, либо возмущает и отталкивает. Решительно невозможно было остаться в стороне от него. Невозможно не отнестись к нему личностно. Этот спектакль манит, тянет, властно заставляет снова и снова возвращаться к себе, несмотря на общий мрачный колорит действия.
Логично предположить, что совсем скоро начнется (а точнее, уже начался) новый этап в творческой биографии Воронцова – первый этап, когда театр надо не перестраивать, «взрывать», резко обновлять что-то сделанное другими, как Воронцов обычно делал, а менять что-то в уже собственноручно созданном театре. Театралы Ярославля уже три сезона терпеливо ждут, когда же Воронцов допишет очередную пьесу и премьера нового спектакля, наконец, будет показана зрителям. Пауза затянулась.
Деньгин Н. Из темноты // Страстной бульвар, 10. - 2008. - №1-111. - с.86-93.