Ярославский Камерный Театр

«Театр крупных актёров и больших идей»

В начале февраля в Москве прошли гастроли ярославского камерного театра. Показаны были три спектакля: «Представление трагедии Александра Пушкина «Моцарт и Сальери» на убогих подмостках конца ХХ столетия», «Дон Кихот. Версия умалишённых» и «Интервью».

Этот театр, как говорится на его сайте, – единственный в России частный репертуарный. Единственный или нет, выяснить непросто, но интрига ситуации в другом: насколько бывает интересно, оказывается, смотреть на двух людей (одних и тех же) в трёх спектаклях подряд. Ярославский камерный театр – это, в первую очередь, артисты Юрий Ваксман и Владимир Гусев, а также режиссёр Владимир Воронцов. История возникновения этого театра не совсем типична, так как именно Ваксман и Гусев были идейными основателями, а Воронцов был ими приглашён для первой постановки. Чаще случается наоборот: режиссёр собирает вокруг себя группу единомышленников.

Ярославский камерный начинался с «Интервью» Питера Суэта – спектакля «на двоих», неоднократно премированного на различных театральных фестивалях и конкурсах. Разумеется, московские гастроли не могли обойтись без «Интервью». В основе спектакля лежит мысль о борьбе человека против бюрократического молоха (а в более широком смысле – против государства), борьбе бессмысленной, ввиду заранее известного результата: человек либо подчиняется, либо прекращает своё существование. Мелкий предприниматель Москóвец (Гусев), еврей, бывший россиянин, владелец мастерской по ремонут одежды, хочет застраховаться, уже не в первый раз, на десять тысяч долларов, но кто-то случайно приписывает в его заявлении лишний нолик, и прошение получается на сто тысяч. Дабы разъяснить ситуацию, к нему направляется агент (Ваксман), который и устраивает настоящий допрос, который деликатно называется "интервью". Весь спектакль, по сути, вопросы и ответы. Вопросы то обычные, то абсурдные, то деликатные, то хамские; а ответы – всегда искренние, хотя не сразу правдивые. Но личность агента и судьба предпринимателя формируют общее восприятие спектакля: мы наблюдаем трагедию, причём одну из самых страшных: которая затаилась, но никуда и не думала исчезать. Понемногу, благодаря мастерски выстроенному диалогу, на поверхность по-змеиному выползает то, что много лет Московец не выпускал из себя: смерть жены и дочери (в чём он винит только себя), пребывание в концентрационном лагере...

Удача спектакля – нестабильность, нервозность отношений между героями. Дружба на глазах сменяется страхом и лютой ненавистью друг к другу, и обратно, и снова, и ещё, и опять. Простые, на первый взгляд, вопросы вызывают самую неожиданную реакцию, и от этого-то и зависит амплитуда колебания взаимоприязни предпринимателя и агента.

Вся сцена увешана пиджаками – их чинит Московец. Вряд ли режиссёр думал о таком сравнении, но при виде этих пиджаков вспоминается «Человек в футляре» и думается, что в них-то и скрывается, пытается скрыться несчастный предприниматель... Но ни один пиджак не изменит его прошлого.

А будущее туманно – финал спектакля открыт. Московцу становится плохо, агент уходит за помощью, но вернётся ли он – непонятно, равно непонятно, выжил ли Московец после сердечного приступа.

С «Интервью» театр начался, а вот гастроли им закончились. Решение поставить этот спектакль в конец было обоснованным – это, безусловно, самый сильный спектакль из представленных.

Ваксман и Гусев солируют в спектакле, показанном первым, с длинным названием «Представление трагедии Александра Пушкина «Моцарт и Сальери» на убогих подмостках конца ХХ столетия». Автор пьесы – Леонид Рокотов. Пьеса о двух актёрах, состарившихся, но вынужденных в силу ряда обстоятельств более двадцати лет играть пушкинскую пьесу «Моцарт и Сальери». И энтузиазма уже нет, и телосложение давно не то, но «Моцарта» не снимают – и всё тут. Мы видим, как спектакль играется в 1348-й раз.

Спектакль в спектакле – хороший драматургический приём. Легендарный и невыразимо смешной «Шум за сценой» в театре им. Моссовета помнят многие. Но тут ситуация совсем другая: актёров, во-первых, всего двое. Во-вторых, их взаимоотношения за кулисами понятны и однозначны, и на сцене, то есть во время исполнения ролей Моцарта и Сальери, они, отношения, никак не развиваются. Самое интересное, разумеется, случается за сценой. Хотя, в принципе, там не происходит ничего нового: актёры «по жизни» крайне нетерпимо относятся друг к другу. Этим они схожи со своими сценическими образами, по крайней мере с Сальери. Но, в отличие от композиторов, артисты высказывают друг другу в лицо всё, что думают. «Как ты мне надоел!» – эту фразу не один и не два раза говорит один, то другой.

Прекрасная «обманка» пьесы в том, что нет никакого указания, в какой стране происходит действие. Всё время кажется, что у нас, в России – но в конце выясняется, что нет, точно не здесь – слишком нелепые предположения выдвигаются насчёт России и русской культуры.

Сцена заполнена предметами, подчёркнуто не относящимися к какой бы то ни было конкретной эпохе – это сделано с тем, чтобы показать: закулисье «убогих подмостков» и собственно подмостки – одно и то же, между ними нет никакой разницы. Артисты живут свою жизнь, а Моцарт и Сальери – свою, и всё это происходит в одном и том же дискурсионном пространстве. Для зрителей истории артистов и композиторов, конечно, не сливаются, но нечто общее в них имеется. А кроме того, благодаря нейтральному интерьеру, гримёрка современного театра безо всякой внешней транформации становится домом Сальери или же трактиром Золотого Льва, где они обедают.

Спектакль, как можно понять, существует в двух измерениях – пушкинском и «рокотовском». Любопытно отметить, что Юрий Ваксман, который играет Сальери, за кулисами представляет из себя совершенно уравновешенного флегматика (если эти два слова не являются тавтологизмом), а Владимир Гусев, весёлый Моцарт на сцене, в гримёрке превращался в угрюмого и желчного нытика.

Спектакль в спектакле воспринимается совершенно адекватно – на нём не заостряешь внимания. Текст, даже не самому искушённому в театре зрителю, известен если не дословно, то, по крайней мере, весьма хорошо. Поэтому текст течёт как бы параллельно – интуитивно ждёшь очередного перехода действия в закулисное пространство, а когда снова наступает время для пушкинского текста, хочется поскорее узнать, а что же там с артистами-то? Кстати, они на сцене остаются безымянными имяреками – это нужно для сохранения упомянутой национальной анонимности спектакля, ведь имя, будучи названным, может прямо указать на место действия.

Актёрские работы Ваксмана и Гусева, как всегда, безупречны, однако Гусев-Моцарт немного похож на Юрия Стоянова из телепрограммы «Городок» – и по фактуре, и по нарочитой гротесковости образа. Но это не портит общего впечатления. Замира Колхиева играет эпизодическую роль помрежа, но её можно назвать полноценным участником спектакля. Когда она невидима и общается с артистами по трансляции – она им враг и они всячески ругаются. А когда помреж материализуется на сцене, артисты с ней почти мгновенно примиряются.

И, как резюме всего спектакля – бумажный цветок, после каждого представления «Моцарта» преподносимый артистам сумасшедшим зрителем. Цветок нелепый и бесполезный, но искренний и неподдельный. Как и жизнь артистов, как и в очередной раз противопоставленные таланты двух композиторов.

«Дон Кихот. Версия умалишённых» (автор – тот же Леонид Рокотов) – сравнительно новый спектакль. Премьера состоялась весной 2005 г. Здесь снова задействован приём «театр в театре». Сюжет на сей раз построен вокруг желания главврача одного из сумасшедших домов привлечь своих пациентов к театральному искусству, надеясь таким образом прояснить их сознание. В качестве драматургического материала берётся «Дон Кихот». А что может случиться, если душевнобольные воспримут своё новое занятие как нечто жизненно важное? Всё, что угодно: последствия предугадать невозможно. Можно, конечно, провести очередную параллель между бедламом, театром и реальной жизнью (то есть намекнуть, что это всё – суть одно и то же), однако это слишком очевидно. Фраза, которую произносит один из персонажей – «Дурдом! Всё как в настоящем театре!» - только подтверждает это. Но гораздо интереснее смотреть на то, какие задачи ставит режиссёр Воронцов перед собой и своими артистами, делая столь масштабный по замыслу и человеческим ресурсам спектакль (формально вовсе не подходящий для камерного театра), а также как они все вместе эти задачи решают.

Главная, пожалуй, претензия к спектаклю – его чрезмерная затянутость (более четырёх часов). Она теснейшим образом связана с пьесой, которая сама по себе очень хороша. Но в ней слишком много текстовых вкраплений из Сервантеса – репетиции и сам спектакль. Внимание зрителей рассеивается, а для действия, всё-таки, гораздо важнее пациенты клиники, а не средневековые испанцы. Есть в пьесе и другие слабые стороны (к примеру, почти телевизионные реплики главврача, когда он смотрит премьеру в компании режиссёра: «Давайте посмотрим!»), но их мало. Сильных сторон больше.

Чётко выписанные характеры и истории героев, как сумасшедших, так и работников больницы, - совместная удача режиссёра и драматурга. Солируют снова Ваксман (главврач) и Гусев (больной № 68, получивший роль Санчо Пансы), но и другие артисты отнюдь не теряются на их фоне. Отдельно отметим «режиссёра» Коральского (Петр Рабчевский), Дон Кихота, он же – пациент № 11 (Виктор Григорюк) и санитара Стива (Константин Макаров).

О надвигающейся катастрофе зрителей предупреждают ещё в аннотации к спектаклю. Это, конечно, немного сбивает с толка, потому что хоть ты и не знаешь, о какой именно катастрофе речь, можно догадаться. Но если за спектаклем следить внимательно, то предчувствие неминуемой трагедии не покидает почти с самого начала. Точнее – с середины, потому что, как обычно и бывает в трагикомедии, в начале больше комедийного, а потом атмосфера сгущается, нагнетается саспенс. Когда выясняется, что пациентке № 123 (З.Сопотова) не нравится роль, выданная ей, а мечтает она о роли Дульсинеи, предназначенной медсестре Джудит. Настолько угрожающе звучит голос Сопотовой, требующей, но не получающей «свою» роль, и настолько непреклонной выглядит Джудит (одна из самых удачных актёрских работ в исполнении З.Колхиевой) что становится не по себе. Вскоре главврач пытается отговорить режиссёра от своей же собственно затеи. И хотя с его стороны это лишь минутная слабость, червячок сомнения налицо. А когда Стив, в одиночестве, при медленно гаснущем свете внимательно рассматривает меч Дон Кихота (реквизит) – и без аннотации понятно, что близится катастрофа. Но до самого конца неясно, каким он, конец, будет? Ситуация двойственна: внешне всё в порядке, актёры роли выучили, к премьере всё готово, но внутри у каждого из больных зреет свой конфликт, свои переживания, которые прорываются наружу во время кульминации. Финал практически шекспировский – множество трупов и ощущение полного краха. Мир, кропотливо созданный режиссёром Коральским, рушится в мгновение ока. И если по пьесе, сугубо формально в этом «виновен» только санитар Стив, невовремя отозванный из-за кулис к взбунтовавшимся больным в другом крыле здания, и не предотвративший конфликт на сцене, то в спектакле всё повёрнуто так, что иного завершения представить просто невозможно. Эсхатологическая концепция безупречна.

Воронцову удалось успешно соединить все элементы, необходимые для столь масштабного спектакля. Игра артистов выглядит слаженно и чётко. Пьеса Леонида Рокотова явно либо написана специально для театра, либо переработана в процессе постановки. Визуально постановка радует глаз: пациенты клиники одеты в яркие оранжевые одежды (пижамы, платья), на фоне – красочная, хотя и тревожная картина Эль Греко, к которой всё время аппеллируют герои, колоритные костюмы для героев Сервантеса.

Наиболее эффектна финальная сцена. Она очень геометрична, кроме всего прочего. Смерти героев на «сцене на сцене» следуют одна за другой. Справа обезумевший Коральский наблюдает за неподдающейся контролю кровавой «пьесе». А слева, в «ложе», откуда он наблюдал за спектаклем, на стульях лежит обмякшее огромное тело главврача, на наших глазах умершего из-за сердечного приступа – он не выдержал того, что происходило на сцене. И всё это происходит под частые чередующиеся тревожные вспышки света. Признаюсь, производит очень сильное впечатление.

Ярославский камерный – явление в российской театральной жизни сколь молодое, столь и яркое. И это при том, что главные действующие лица этого театра – люди, давно доказавшие свою профессиональную состоятельность. Трудно ответить вместо режиссёра Воронцова, сознательно ли он делает ставку на современные пьесы, а если и да, то планирует ли он обратиться, к примеру, к произведениям Новой драмы. Невозможно сказать, каким получился бы спектакль по русской драматургической классике (Чехов, Гоголь, Островский) в постановке Воронцова и с участием Ваксмана и Гусева. Можно предположить, что это было бы интересное и неординарное событие. Возможно, следующий приз на каком-нибудь из российских театральных фестивалей Ярославский камерный получит как раз за нечто подобное? Гадать не будем, но то, что новые работы этого театра, театра крупных актёров и больших идей, не останутся незамеченными, на сегодня кажется несомненным.

Григорий Аросев журнал «Страстной бульвар, 10»

г. Ярославль, ул. Свердлова, д. 9. Тел.: (4852) 30-56-45. E-mail: admin@yar-kamerniy.ru